文：姚梦桐
编者按
姚梦桐先生是新加坡备受尊敬的资深艺术史学家，曾获新加坡国立大学中文系硕士学位，任职于教育界，勤勤恳恳，1996年获颁国庆表扬奖。先后出版《郁达夫旅新生活与作品研究》、《新加坡战前华人美术史论集》。2019年，新加坡国家美术馆翻译出版姚君著述的英译本—“Migration, Transmission, Localisation: Visual Art in Singapore（1886-1945）》。近年姚君在本刊发表过多篇专文，对战后新加坡美术活动、画家和作品有详尽透彻的论述。本文作者以精辟论点和大量实例，对多年来画坛上盛行的“马来亚画派”、”南洋画派”的观点，从学术角度予以驳斥，文章发表时略有删节。
陈宗瑞画作《学舞》
艺术界往往把“南洋风格”与“南洋风”混为一谈。这两个概念的出现有先后序列，“南洋风格”比“南洋风”早，“南洋风格”不等同于“南洋风”;后者的“风”并非风格，有其深厚的中华文化意涵，比“南洋风格”更为丰富。
一块石头泛起层层涟漪
1950年3月新加坡艺术协会（Singapore Artsociety）首届本地画家作品展在文化协会礼堂举行。画展遴选委员之一马来亚大学教授慕礼尔（Roy Morrell）在一次演讲会上指出：“与世界其他地区一样，战后新加坡艺术活动普遍复兴。新加坡艺术协会正试图团结艺术家创立‘新加坡画派’......。有几位新加坡华人美术研究会的成员尝试打破传统创造一种本质上以马来亚画风为主的路线。”文中“马来亚画风为主的路线”的内涵，后文将给予解释。慕礼尔这一番话犹如一块石头抛进水里泛起层层涟漪。
（1）《海峡时报》特稿《新加坡艺术展大获成功》（“Singapore Art Show A Big Success”），赞誉新加坡艺术协会1950首届本地画展“是一个一流且令人鼓舞的展览。”文中分析陈文希，钟泗滨以及陈宗瑞的作品：陈文希《咖啡男孩》的艺术构思“不太西方也不太东方”;“钟泗滨具有同样特点，他的水彩与油画一样优秀，水彩画《大教堂》和《风景》尤其引人注目”;“陈宗瑞两幅画轴《清晨的洗手间》与《海边人家》，尤其表现这种特点，这种构思再次显示了他已往的绘画风格。”展品《海边人家》，画幅右边树丛下有浮脚屋，舢舨，马来妇女与小孩，这幅作品沿袭探索画家之前充满南洋情调的作品，如陈宗瑞画于1937年的《甘榜景色》，画面尽是南洋风情，画境丰盈——孤舟静摆，浮脚楼默然静对;白云自白，流水自流，云自无心水自流的“山静日长”东方哲理境界。
（2）《南洋商报》与《星洲日报》的画展报道：“钟泗滨的油画与水彩大胆突破的创新手法，形成的艺术气魄是艺坛的一朵奇葩。刘抗油画色调鲜明浓烈，题材富有生活的现实性”，其参展作品之一《爪哇街》题材来自本地街景。1951年11月陈宗瑞，刘抗，陈文希以及钟泗滨举行“四人画展”，《星洲日报》记者高云参观展览后报道：“......把陈宗瑞与刘抗的特点融汇陶铸另立典型，从而创造一种代表‘新马来亚的风格’。”报章的评论从技巧题材切入，可知“马来亚风格”的特色是“融汇东西方画技，题材多以本土人文景致”为主的画风。
（3）1950年10月艺术协会举办首届全马教师学生美术作品展，呈现出“一种马来亚风格的绘画”。观众觉得以中国水墨画技法来画本地景物，予人一种崭新的视觉效果：“画轴里一簇簇红毛丹垂挂在绿叶丛中，给观众一种新的、愉悦的视觉享受，这是马来亚景物对华人画家的影响。”其实20世纪30年代，南来画家已经将洋溢南洋风情与热带斑驳色彩的景物入画，并以“热带情调”、“融冶中西艺术于一炉”来描述华人美术研究会年展中的艺术现象。美专学生的展品引起《海峡时报》记者诺尼•赖特（Noni Wright）的注意。他访问了林学大校长并发表了《东西方艺术在马来亚风格的绘画中相遇》（“Eastand West Meetina Malayan Style of Painting”）。文中引述林校长的一段话语：“我可以教学生画东方风格的画，也可以教他们画西方的风格。学生在创作实践中发展成自己的绘画风格。在马来亚，东西风格可以融汇一起。‘马来亚画派’的发展需要时间，你不能强求，但是它一定会到来。”这篇文章转载在1951年《南洋美术专科学校画刊》第一集里，该刊《卷首语》林学大重申“沟通东西艺术，建立马来亚的新美术”是美专创办的目的之一。怎么他主张的“马来亚的新美术”在诺尼•赖特的文中却变成了“马来亚画派”?
（4）慕礼尔在1952年《走向马来亚画派的绘画》（“Towards a Malayan school of painting”）阐释马来亚文化的艺术形式出现了：“如果像人们常说的那样，在新加坡和马来亚，‘东方与西方相遇’，那么有人很可能会问，在哪个艺术领域里出现了表达真正‘马来亚文化’的形式。我担心的是我们之中有许多人，尤其是那些非马来裔的马来亚人，把‘文化’看作是对往事的怀旧，或是几百英里之外已经难以接近的东西”。“我们忘记了文化应该赋予当下生活以意义，我们也忘了，若要一个真正的马来亚，那么其文化应该代表我们所有人进行表达，而不是只呈现一个由多种元素组成，但除了共同的地理背景之外，内部无法融合、互相冲突的杂烩。”“我不知道其他艺术的发生情况，但依我看来，在绘画中已经萌芽了一种真正的‘马来亚风格’”。慕礼尔认为文化赋予当下生活的意义，住在同区域（新加坡与马来亚）的人们应该将周遭的人文景致呈现出来，不应眷恋属于自身的文化，而忽略了一种真正代表马来亚文化之“马来亚风格”已经悄然萌芽。他用大篇幅的文字，引用陈文希，陈宗瑞与钟泗滨的作品，描述“马来亚风格”——尝试融汇东西方画技，题材多以本土风景人文所形成的艺术风貌。按照慕礼尔的思路：表现为“马来亚风格”的新马区域的独特艺术风貌，被披上政治色彩的外衣，说成“马来亚文化”——一种共同想象的文化体，并憧憬“马来亚风格”的路线延续下去，最终形成“马来亚画派”。
“马来亚画派”的迷思
西方人所提的“马来亚画派”出现过吗?下文将从“南洋艺术之父”林学大的美术观和新加坡独立前华文媒体有关画坛活动的资料切入，慎重地审视这个问题。
第一，林学大提过“马来亚画派”吗?
1938年林学大创办美专的动机是考虑到位于南洋地区的新加坡是东西交通要道，移民的多元文化，期望建设具“热带特质”的南洋艺术风貌。1951年林学大再次重申“沟通东西艺术，建立马来亚的新美术”（是东西兼容、勇于创新的南洋绘画风格）是美专创办的目之一。林学大与时并进以自身的美术修养与敏锐洞察力，用专业语言的论述与创作实践去描述、去示范他对南洋美术的期许。经过十年辛勤耕耘，美专1948年展的参观人数近8000人，社会的观感是琳琅满目独具“南洋风趣”。
1954年林学大提出‘南洋风’的新美术。他说：“画家应该了解世界艺术动态的思潮，构思具社会意识的题材，创造出‘南洋风’（Nanyang Feng）的新美术。”吴得先于1955年作出诠释：“南洋风，实即马来亚风。马来亚已走上独立自主的大道，不能不有它的国风。这“风”是以热带情调为主，融汇华巫英印四大民族美术遗留的风格于一炉，沉浸涵咏才可以完成南洋风的美术”。“南洋风”中的“风”即是“国风”。按《诗经》的《国风》是西周时期十五个不同地域的诸侯国，各国有自家风土民情的诗篇。对新马画家来说，马来亚已走上独立自主的道路，美术作品也应具自家独特的艺术风貌。林学大一向主张艺术反映生活，五十年代在反黄色文化，反殖民主义的声浪中，文化工作者提倡爱国文化，以不同艺术形式反映人民诉求，为创造马来亚文化事业作出贡献。林学大期望美术界在发展爱国主义文化的工作中也扮演积极作用，于是在“马来亚新美术”的基础上，注入具时代意义（反黄，与反殖民）的新元素，从而提出“南洋风”的新美术。“南洋风”是特定区域、特定时代的产物，它与“南洋风格”的不同是充分体现绘画作品的时代性、配合社会思潮兼具社会功能。
1955年林学大在《南洋青年美术》的《刊首语》中对南洋美术的内容与形式定出六大纲领：（一）融汇各族文化风尚;（二）沟通东西艺术;（三）发挥二十世纪科学精神、社会思潮;（四）表现当地热带情调;（五）反映本邦人民大众需求;（六）配合教育意义、社会功能。他南来后经过多年观察思索与艺术实践提出完整的南洋美术概念!“融汇各族文化风尚”位居六大纲要之首，因为它是塑造马来亚文化（爱国文化）的重要组成部分，唯有融汇各族文化才能建立一个多元性、包容性的社会。这是海外华侨自觉性的诉求，与西方人在英国人“宏伟计划”的框架中，以建设马来亚文化作为各族共同文化身份认同的想象体的内涵截然不同。1956年以美专学生为骨干的艺研会巡回美展，画展特刊封面上三个人头，其含义即是华巫印三大民族的团结，折射出华侨逐渐倾向认同居留地的愿望。这与南洋美专初期的成立宗旨：移殖“祖国文化”、“辅助华侨教育”的理念有着天壤之别。1959年冯伟英《为马来亚艺术辛苦耕耘南洋美专校长林学大访问记》，林学大再次重申上述论调，念兹在兹的就是“南洋风”。
到了50年代末从“马来亚的新美术“发展到“南洋风格新美术”（“南洋风”）日趋定型。1958年林学大以极兴奋的语气强调地说：“我认为沟通中西艺术，形成“南洋风格新美术”的创校理想已次第实现。”究竟他的底气从何而来，首先是多年来的创作实践。
1954年林学大《巫族婚礼》反映不同民族习俗，表现社会的多元性，正合乎“融汇各族文化风尚”的理念。1953年洋溢“热带情调”的《圣淘沙》，1954年反黄作品《可怕的时间》，1955年反殖作品《福利巴士罢工》/《工潮》，创作手法受到立体派的影响。颜色是黑、白和灰色，画面的以灰暗为基调，构图新颖，达到震撼的艺术效果。其次从美专学生的作品而来，如蔡名智《马来亚史诗》、郑国伟《劫余》/《拾遗》、李文苑《建筑工人》/《印度工友》、林友权的《余恨》与《寻真理》等都在1956年艺研会举办的“美术巡回展览会”上交出靓丽的成绩。林学大赞赏该次展出的反黄和爱国主义作品，能把现世纪的科学社会思潮和艺术打成了一片。”1958年7月分别留学英国法国的陈存义与赖凤美陆续毕业学成归来。1958年赤道艺术研究第一届画展成功举行并引起社会广泛注意，该会主要领导人都是毕业于美专。林学大艰辛办学，终有回甘，坦言自己创校理想已次第实现。
从1938年创校到1958年，二十年来林学大提出具“热带特质”的南洋风貌、“马来亚的新美术”、“南洋风”的新美术、“南洋风格的新美术”，找不到任何“马来亚画派”的蛛丝马迹。
其次，我国独立前华文媒体提过“马来亚画派”吗?
让我用历史来说话，由始至终官方或民间在我国独立之前艺术界一致“强调正努力创造一种马来亚艺术”，压根从未提过“马来亚画派”：
（1）1956年“陈文希中西画展”，艺术协会何国豪会长致辞说：“他是马来亚有数的名画家，在这里生活七年之久......致力于创造一种当地独特风格的作品。”副会长莎里文（Dr. Michael Sullivan）推许陈文希的画是沟通东西的桥梁，糅合中西画之所长，把欧亚文化融汇贯通。
（2）1957年钟泗滨在槟城举行画展，论者赞誉他的作品“具有‘南洋独特之风格’及美感。”
（3）1957年南洋美专第15届学生常年展，给予社会的观感是“色彩强烈，‘南洋艺术’的独特情调。”
（4）1958年艺术协会第九届年展，会长何国豪致辞说：“展品所表现的仍是一种‘马来亚的风格’，不属于‘西方或东方的艺术’”。
（5）1958年玛戈《南洋美专常年美展观感》，文中“......当地题材，强烈色彩，几乎一看而知为马来亚的产物......关于‘马来亚风格’是怎样的，也许言之过早。”按玛戈看法，要谈“马来亚风格”为时尚早，那就遑论“南洋画派”。
（6）1960年2月4日，赤道艺术研究会敦请文化部长拉惹勒南为第二届美展主持开幕，他在致辞中欣慰地说：“这次展览会进一步证明我们有能力和奉献精神的本地艺术家，正努力创造一种‘马来亚艺术’”。
（7）1960年6月2日为庆祝自治邦周年纪念，举行全星美术展览会，文化部次长李炯才在美展特刊中指出：“第一届全星美术展清楚证明了当地的画家，正在努力创造马来亚的艺术，不过，‘马来亚风格’的特性，却有待长期的发展才能形成”。
1960年文化部长拉惹勒南以及文化部次长李炯才都认为‘马来亚风格’的特性必须经长期发展才能形成。
（8）1963年南洋美专二十五周年美展记者访问林友权代校长，他说：“我们对建立‘马来亚风格’的新艺术的这个目标，怀着无比的信心，这个目标必能达到。”
新加坡独立以来第一次（1966年）汇集本地画家的作品展——艺术协会第17届本地画家展，该会副会长林友权致辞时说：“这次所有展品都具有个人的独特表现风格，更特出的创造力和富有生命力，这在创造我们特有的艺术形式方面，是正确和健全的。”致辞中闻不出“南洋”味道。
以上我把片片碎锦连缀起来，从个展到全国美展（1956-1966），十年来民间或官方言论：只提“南洋风格新美术”、“当地独特风格”、“南洋独特之风格”、“马来亚风格”、“南洋艺术”、“马来亚艺术”等，从未提到“马来亚画派”。那么，我们有“南洋画派”吗?
“南洋画派”存在吗?
1985年11月5日，《南洋商报》刊登《张荔英回顾展》，文中说：“我国文化部与国家博物院在1981到1985年之间举办系列回顾展，以褒扬杰出的老一辈画家（刘抗、陈文希、钟泗滨、陈宗瑞与张荔英）对新加坡画坛所作的贡献，并作为后学者的典范......这一批老画家为本地画坛培育了众多接班人，更奠定了具有南洋风情的画风，形成了‘南洋画派’，造成极大的影响力。”这段报道的关键词是“奠定”、“南洋画派”，在四大画家的影响下，艺坛产生了“南洋画派”。“陈宗瑞等之厘写生画展，轰动一时，这一展览也被视为‘南洋画派’崛起的一个里程碑。陈宗瑞无疑是‘南洋画派’的一要员。”也有研究者认为“刘抗的一生与‘南洋画派’的发展紧密地联系一起”。
一般认为艺术画派必须具备四个条件：（1）一群具共同艺术观的画家、有别于其他画派的表现手法、相近的绘画风格、且有完整严谨的理论体系;（2）同处一个地域、具代表性人物;（3）具传世作品;（4）跨越时代、承前启后的延续性。唯有如此才能把画派的意涵说得清楚，我们具备这些条件吗?我尝试逐点说明。
（1）四大画家的风格各异
我采用刘抗的文字说明：“钟泗滨的画风不时在变，从后期印象派，野兽派，立体派到抽象派都尝试过，现在回返抒情的写实，将印尼绘画形式的特征，渗透到油画里去，创立独特的风格。陈文希是中西画兼长的艺术家，他的油画深受布来克（Georges Braque）及克利（Paul Klee）等人的感染，往往有出奇制胜的构思，无论布局，设色，行笔都超然脱俗的手腕，一种大家的风度。陈宗瑞潜心研究水墨与油彩，均获优越成就常作大幅度的彩绘，结构缜密，敷色沉郁，是他艺术生涯的一绝。我爱过梵高（Vincent Van Gogh）爱过高更（Paul Gaugin）也迷恋过马蒂斯（Henri Matisse）崇向开朗毫迈的一路。”可知四人的画风不尽相同。
姚梦桐学术著作
为了进一步厘清求证心中疑惑，我访问几位先后担任南洋美专的讲师如蔡名智、黄明宗、方良、曾纪策，他们都认为四大画家的风格各异，质疑“南洋画派”的存在。诗书画俱佳的许梦丰说“印尼画家甚多也甚特出，堪称享誉东南亚艺术第一大国。如果第一代画家以本地事物或风景如画便誉之为“南洋画派”，何其目光之短浅耶?我认为陈文希、钟泗滨、陈宗瑞、刘抗四画师家只当誉为‘新加坡第一代杰出画家’似较贴切。”美术评论家杜南发的看法是“南洋风格”或“南洋画派”，迄今未止，只是略具雏形，多以地域或物象为据，未真正成型。前南洋艺术学院院长朱添寿也就画派的概念分析：“四大画家的厘之旅，随后的画展引起艺术界的注意和兴趣，就有了‘南洋画派’的说法是不妥的。”担任新加坡美术总会会长11年的梁振康也认为，所谓“南洋风格”在几十年时间内是否成形，或是否形成一个画派，言之过早。
（2）“南洋画派”欠缺完整严谨的理论体系
刘抗留下的文章不少，然而内容繁杂，涉及范围又广，究其缘由或者可借他的话解释：“当地画家只顾埋头作画，而未念及正确理论之建立。”细读《陈宗瑞文集》一书，其中如《漫谈中国画与西洋画》，《中西画杂谈》，《略论水墨画之本质与内容——献给墨澜社》以及《漫谈国画》等篇文字不乏闪烁精辟画理，一些作品的题词总结绘画实践，如1950年的《河边洗涤》：“余写南国风光，恒以中法为之，而此帧独以阴阳之法衬托之。盖在初试，然斯法殊乖吾意，今后当不复为之。”遗憾的是缺乏完整严谨的理论体系。
（3）从“四画家厘绘画展”推论“南洋画派”不合逻辑
四画家厘绘画展从1953年11月6日到15日，于新加坡英国文化协会举行。作品有油彩、蜡笔、粉画、毛笔画共一百余帧。印尼驻新加坡领事致开幕辞说：厘绘画展促进人们认识厘岛人民的生话与自然美景。参观画展者以“西人为主，占百分之六十”，购画者多为西人，最高专员麦唐纳（Malcolm MacDonald）前后参观三次并购买六帧画作，还邀请四位画家到官邸茶叙。画展给社会的观感是“作风新颖，题材特殊，为本坡过去所罕见者”。艺术协会主席基逊禧尔（Dr C. A. Gibson–Hill）赞誉他们各以不同格表现厘人文景致。我国美术史上四大画家的贡献功不可抹杀，厘作品展呈现的是洋溢南洋风趣的南洋风情画，还远远谈不上“南洋画派”。
身为南洋艺术之父的林学大于1958年提出“南洋风的新美术”，它的意涵是“南洋风格”+新元素（作品的时代性，配合社会思潮兼具社会功能）。那么，在稀释了的“南洋风”的前提下推论厘绘画展奠定“南洋风格”并发展形成“南洋画派”，是可笑的、不合理的。
（4）“南洋风”已经烟消云散
谈“南洋画派”离不开“南洋风”。然而，上世纪60年代晚期随着我国独立与经济步上轨道，反映时代思潮，兼具教育意味，题材敏感的作品，慢慢不为人们所重视。赤艺最后一届年展（1968年）成为绝响，“南洋风”新美术余韵缭绕，之后，渐渐消逝，淡开化去。如此，何来的“跨越时代，承前启后的延续性”。2003年中华美术研究会主办以南洋画风为主题的画展，出版《南洋风作品集》，时任中华美术研究会会长的方良，在画集《序》文中语重心长地说：“现代艺术思潮和社会现实的冲突‘南洋风’是否因缺乏营养而寿终正寝?‘南洋风’是什么?是否已走入历史?我们要‘亚细安艺术’还是要‘狮城风’?我们对林学大先辈的教诲和发下的作业，我们完成了吗?他在结论时更是豪气万丈，这次画展与期间的座谈会，希望为迄今没有定论的课题寻求辩解，什么是‘南洋风’以及今后的创作方向，激发更多同道加入共创‘新南洋风’”。这段话语尤能窥视“南洋风”的窘态!
结语
八十年代“南洋风”概念被偷换成“南洋风格”，之后论者又演绎成“南洋画派”，这种以讹传讹的逻辑错误越洋飘海远及日本。2002年福冈亚洲美术博物馆举办“现代艺术II，南洋1950-1965：新加坡艺术之旅”，这展出依据Piyadasa和Sabapathy的看法，结果把“描绘异国情调，异族女性乐园的作品作定义为“南洋美术”，将“南洋风”译成“Nanyang style”，四大画家也成为“南洋风”的代表作家......该展不但将南洋风定义为异国趣味和乐园风的作品，还把社会写实主义的作品分出去，放在另一类来和南洋风作品相对比......殊不知，反映当代社会思潮的创作理念正是林学大的主张。
在我国美术史上四大画家的贡献功不可抹杀，厘作品展呈现的是洋溢南洋风趣的南洋风情画，还远远谈不上“南洋画派”。我想：“南洋画派”与“马来亚画派”纯然是论者流淌在心中的美丽憧憬！
作者为本地美术史研究学者
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