掀起赤艺的重重面纱（下）
文：姚梦桐
赤艺人的自我期许
赤道艺术研究会以“提倡健康艺术，发扬正派艺术”为主旨，提倡现实主义绘画艺术。赤艺几个美术导师都推崇十九世纪俄国优秀的现实主义画家，如列宾（Repin）、苏里柯夫（Surikov）、伊凡诺夫（Ivanov）等。在一次访谈中，蔡名智还提起年轻气盛时，反对老师钟泗滨的新派艺术而被称为“叛徒”。注1
1960年的美展，赤艺会员穿上蓝色衬衫和白色裤子，在领口别上罗丹《思考者》的徽章（见图13）。注2 按雕刻家罗丹的《思考者》，采用了现实主义的精确手法，也表达了与诗人但丁相一致的人文主义思想，对人类的苦难遭遇寄予极大的同情和悲痛。该会历届美展中一再强调正派绘画艺术，并以之揭露社会现实本质，从其以《思考者》为徽章可见端倪。
图13 赤艺“徽章”
赤艺美术股的股员脚踏实地，虚心学习，经过六年后，1963年美展主席郑国伟在特刊《主席的话》中信心满满地说道：“作为一个业余性质的专业艺术研究团体，我们不曾欺蒙过时间，六年来如一日，不息地从事艺术的实践研究工作......回顾我邦艺术界当前的状况，像我们这样的机构又有几多，我们不由自主地感到信心百倍。”他把视野看得更高更远，希望“借着集体展出，能打动和启发更多的人们对于正派绘画艺术作品的共鸣和认识，从而提高本邦艺术在东南亚的地位。” 注3 在东南亚画家以不同媒介捕捉民族自觉运动的当儿，新加坡画家未曾缺席过！
1965年第四届美展主席冯俊水在美展特刊《我们的话》中说：“我们这一群并非专业画家，但问心无愧的是我们的作品还算‘见得人’或者说‘人见得’。我们希望大家能在我们这些画幅中看到他们喜爱的色彩，看到他们常见的脸孔，看到他们热爱的祖国，和一切他们所熟悉的，感到亲切的事物，这次画展有多幅丁加奴渔民生活的写照，纪录了我国另一个角落中人民的生活和景色（图14），......这是我们建立我国新艺术的依据。” 注4
图14 郑文彬《渔船归来》，1962年
1966年第五届美展，主席冯俊水再度强调正派艺术之可贵，赤艺不会因商业式的买卖丢弃了灵魂，应真正地表现与揭发现实本质。我国艺术家应有自己的艺术风格与内容，而不应该模仿西方颓废的艺术为能事，或以此沽名钓誉。注5
由始至终赤艺执着于追求“正派艺术”的创作道路，也是历届画展主席念兹在兹，不能忘怀的信念。
对赤艺的各界评论
署名杨曼《美展观后》，寄望年经的现实主义画家继续努力，虚心向绘画艺术做深入的钻研，并高度赞赏第一届画展的成功。肖像画栩栩如生，“没有把人画成牛头人身之类的怪物”，至于描绘马来亚美丽雄伟的风景画也洋溢热带的特色：
这次赤道艺术研究会的美展无论是在质和量方面都相当丰富，尤其是油画方面，技巧虽然还不能称为炉火纯青，但是可以说是超过本坡历来举办的许多画展。以一个业余性质的艺术团体能有如此可观的确难能可贵。油画方面肖像占多数，每一个人物都栩栩如生的出现在画布上，我们可以由人物的脸部表情，知悉他们的内心世界，因为他们都是我们所熟悉，生活在我们四周的人物，你会感觉得好像是认识这些人，但要说出他们是谁却又不可能！看过了《印工》（见图15）这一个形象以后，使我联想到在烈日下工作的老印度工友，更进一步使我想起了他们的生活。......美展的作品大多数掌握了现实主义的艺术创作原则，这些画家没有把人画成牛头人身之类的怪物，每一个人物都是真实的，是我们所熟悉的脸型。......油画之中，也有数量不少的风景画，完全表现了热带风景的特色......这些景物都是我们马来亚的美丽雄伟的山河！注6
图15 郑文彬《印工》油画，1958年展品
1960年2月4日，赤艺敦请文化部长拉惹勒南为第二届美展主持开幕，与会贵宾有副总理杜进才博士。文化部长拉惹勒南在致辞中欣慰地说：“这个展览会进一步证明我们具有致力于创作一个马来亚艺术的有才能的当地艺术家”。他也期望艺术家对生活抱着健康的态度才能发挥社会责任：
画家和雕塑家以一种语言表达他们本身。这种语言是观众能够以眼睛来了解它的形状、颜色和结构，画家及雕塑家是以视觉的而非言辞的记号来说话。......因此我们的艺术家便负起一项特别任务，倘使他们对生活抱着不健康的态度，倘使他们传达卑鄙的人生观，或者缺乏直觉和激励性，那么，他们不但是对他们自己，而且也对社会出卖了他们的责任。......艺术家应该利用他们的天才，扩展我们对生活的认识，从明显和普通的背后，发掘暗藏的意义。......正当本邦健康文娱得到大力提倡而蓬勃发展的时候，和发展马来亚艺术被重视的当儿，该会此次的展出，乃是有更深一层的意义的。注7蔡名智的油画作品《上国语课》（见图16）反映了民众学习马来语的热潮。按五十年代反殖与争取马来亚独立的明确目标，凝聚了新马各族人民以马来语为国语的共识，因此自治邦政府尊马来语为国语的政策获得社会拥护。举办“国语周”，“国语月”，《南洋商报》与《星洲日报》从1960年到1971年，每周推出半版“国语学习”。注8
图16 蔡名智《上国语课》，1960年展品
《上国语课》展出当天，嘉宾文化部长拉惹勒南站在《上国语课》前赞赏不已。蔡名智深感荣幸与深受鼓励，表示乐意将作品赠给贵宾。文化部长建议他送给文化部。就这样，这幅画辗转成了新加坡国家美术馆开馆时的珍藏品。
1966年年展，除美术股学员习作外，亦有不少该会美术指导的作品。如陈振顺《鞋匠》（见图17）从大众生活中发掘创作题材。画中鞋匠神态专注，不同的工具，道出他的专业。全幅色调统一，物体层次分明。据画家追忆鞋匠的摊位就在他家杂货店的附近，是即景写生之作。
许锡勇的《检举》（图18）描绘日治期间，日军残杀本地人民之情景，令人惊心动魄。评论者陈群作出如下的评语：
......看了许锡勇的检举之后，我们很容易想起那阴森可怖的昭南时代。这是一幅史诗式的作品，作者所要显现给我们看的不是哀歌式的沉郁和悲伤，而是暴露黩武者的残暴罪行和人民不可征服的意志。...... 注9
图18 许锡勇《检举》，1966年展品
1968年第六届画展于10月25日到27日举行，主席郑文彬指出展品突出“反映社会面貌以及人民生活”，“在历届展览会中均系罕见” 注10 更“由于场地问题，展览地点分别在中华总商会与赤艺会所举行。” 注11 该会为满足广大社会人士的热烈要求与宣扬现实主义美术，于1968年11月2-3日，假驳业工友联会会所再度举行美术展览会。注12 前后分别在三个场所举行，而参展作品却只有150件，几乎是历届展品的一半。根据会员的回忆，当展品移到驳业工友联会会所时，因没有展出准证而被撤展。
该次展品罕见地以“反映社会面貌以及人民之生活”为标榜，那么，让我们检验刊登在画册上的作品：
关义林《劫后》，郑文彬《晒鱼干》，张平生《老估俚》，叶书《卖烟老妇》，许锡勇《我们不能在这里种菜了！》（见图19），许锡勇《来了！》（见图20），许四顺《卖东西的小孩》，谢振胜《人像》，陆宇坚《讲故事》，沈练发《卖冰琪琳小孩》，洪永山《打石工人》，纪秀莲的速写，郑文彬《央基大兵》（见图21），谢尚清《三轮车夫》（见图22），蔡辉居《拾废物者》，洪惠萍《割胶女工》，洪永山《卖报小孩》，谢杰琳《勉励》，张平生《失业》，吴定舜《马来三轮车夫》，杜新宇《女孩》，庄宝妹《工人》，宗国明《马来同胞》，黄河江《等工》，陈静《加冷河》，总共24帧作品，部分作品附加文字，如此排版与历届的画册截然不同。
图19 许锡勇《我们不能在这里种菜了！》，1968年展品
图20 许锡勇《来了！》，1968年展品
图21 郑文彬《央基大兵》，1968年展品
图22 谢尚清《三轮车夫》素描1968年展品
宣扬现实主义美术，让美术接近市民，是赤艺一以贯之的宗旨。画家通过艺术形象表达了个人对现实的爱憎，描绘出社会面貌以及人民生活的作品，《失业》、《等工》表现失业者的焦虑；《拾废物者》画一群在废物堆中搜寻以养活家人的辛酸；《卖报小孩》、《卖冰琪琳小孩》画在生活线上挣扎的小孩；《我们不能在这里种菜了！》画菜农被逼离开以之谋生的菜园；《央基大兵》画一群外来水兵在酒吧外肆无忌惮的狂态。某些作品附上特刊编委具煽动性的说明文句，图文配合所产生的艺术感染力耐人寻味。
总结
1）在新加坡美术史上奠定社会现实主义的地位
回顾新加坡美术发展历程，战前木漫的现实主义手法一直为艺术工作者所重视与应用。战后五六十年代，美术界尖锐地存在两种截然不同的艺术观点：现实主义与现代主义。在新派画遍布新马的时刻，赤艺以昂然的姿态，驰骋于画坛，排斥具装饰性或商业性的画作，反对脱离现实、以古怪离奇的形式取悦于观众的新派艺术。
在反黄反殖的声浪中，赤艺画家经历前所未有的觉醒，在一种全新的氛围里，勇于思索创造，开拓一番新气象，可谓异军突起，并取得了令人瞩目的成就。1956年7月28日赤艺的反黄特辑与艺研会的“巡回美展”的主张是一致的；1958年到1968年总共六届画展，赤艺延续艺研会与战前画家现实主义的创作路线，其在我国美术史上的定位：不仅扮演着“继往”，也扮演着集大成的角色——将社会现实主义的创作推向高点。研究新加坡美术史的社会现实主义，绝对绕不开赤艺这段历史！让人惋惜的是：60年代晚期随着我国独立与经济步上轨道，题材过于敏感的作品，慢慢不为人们所重视。赤艺最后一届年展（1968年）成为绝响，“南洋风”新美术余韵缭绕，之后，渐渐消逝，淡化开去。
2）为新加坡建国前动荡的社会，留下历史的视觉印记
赤艺成立于1956年反殖年代，历经1959年自治、1963年加入马来西亚、1965年脱离马来西亚独立，岁月漫漫，风云诡谲。赤艺会员的题材大都捕捉生活中的真善美，在不同时代背景下，出现各种反映社会思潮，揭露社会问题的现实主义作品，为新加坡建国前动荡的社会留下不可或缺的历史印记，如蔡名智的《上国语课》、许锡勇的《来了！》《我们不能在这里种菜了！》以及郑文彬的《央基大兵》等都是此中佳作！当中有的还被美术界荣誉殿堂——新加坡国家美术馆所珍藏。
历届画展不少洋溢生活气息的肖像画，画家笔下的劳工、三轮车夫、农夫、失业汉，从他们的神态，往往带出画中人的内心活动，生活经历（见图22-25）。让观画者随着自身的阅历联想建构画外种种不同的故事！又或者让我们与画者共同品尝一段曾经拥有的历史记忆！
图23 张平生《失业汉》1968年展品
图24 许锡勇《劳工》木刻
图25 王天赐《受伤》，1966年展品
3）赤艺扩展与提升本地艺术水平
赤艺美术股的股员珍惜在会所集体学习交流的机会，对南洋美专的毕业生来说，他们与志同道合的画友，有个互相切磋，彼此学习的场所；对美术有兴趣但没有机会到美术学校学习的各业工友，小贩，华、英学生来说，可根据赤艺专门设计的课程，由浅入深地练习。其形成的艺术氛围，对扩展与提升本地艺术是重要的一个环节，尤其表现在油画与水彩方面。
今天在本地一些画会的常年展，经常可以欣赏到当年赤艺会员的精彩作品。1974年郑文彬与许锡勇的联展《东海渔歌》，以熟练写实的风格描绘马来亚东海岸稻田渔村的风光。陈振顺与郑文彬也曾联袂受邀在吉隆坡举行画展。2015年旅居加拿大多伦多的前会员郑松川还在新加坡中华总商会举行《北美风情》展！我想这一切都归功于他们在赤艺的“十年磨剑”！
4）赤艺体现了“南洋风”两大意涵
1938年林学大创办南洋美专是有鉴于“星洲地当南洋要枢”，“文物风光，别具热带特质。” 注13可见他的初衷是建设别具南洋色彩的艺术。1954年林学大在美专十六周年开幕辞提出：“......画家应该了解世界艺术动态的思潮，构思具社会意识的题材，创造出南洋风的新美术”。注14 林学大早在1940年就主张艺术应该反映生活，五十年代顺应新时代的到来，他提出“南洋风”新美术的要求。1955年他在《南洋青年美术》的《刊首语》中提出六大纲要，注15 其中两点指出艺术创作必须“反映本邦人民大众需求”与“配合教育意义，社会功能”为依规，为“南洋风”新美术作出具体的补充说明。
因此，“南洋风”涵盖两个意涵：一、地方特色，热带的情调、融汇各族文化风尚；二、时代性，配合社会思潮兼具社会功能。当论述“南洋风”这严肃课题时，必须两点并重，不可偏颇。
如果我们结合赤艺《告社会书》与《反黄特辑》，其建立“正派艺术”，提倡“新的马来亚文化艺术”的主张，显然受到林学大《南洋风》新美术的启发，即是艺术应该反映时代生活与发挥教育功能。当然这和赤艺刚创会时主要领导人推崇苏联巡回展览画派的主张有着密切的关系。
人们往往忽略赤艺展品中的风景画，然而细读画展展册，发现不乏体现画家审美情趣的风景画，如蔡名智《星期日的新加坡河》、李文苑《新加坡河边》、王文星《甘榜》、吴汉图《马来甘榜》、蔡亚蛟《水上人家》等。第四届更有多幅丁加奴渔民生活的现实作品，该届主席冯俊水认为这种特殊的艺术风格是根据我国丰富的自然景观，加上画家对自己土地怀着炽热的感情，方能形成多姿多彩的构图和美丽的色彩。且看郑文彬描绘丁加奴渔民生活的《等待》（见图26），在画家彩笔下，尽显热带情调。
图26 郑文彬《等待》，1964年
赤艺的展品既有热带情调的画作，也有配合社会思潮兼具社会功能的作品。它体现了“南洋风”两大意涵。
经过梳理、重塑，掀起赤艺的重重面纱，我给赤艺勾勒出全景的基本轮廓。为有志于研究新加坡战后到独立前的美术研究者做点加砖添瓦的工作，是我的初衷！
作者为本地美术史研究学者
注释
1 访问蔡名智，2019年3月8日。
2 Lee Hua Mok,“These artists now lick a wound of non-confidence”, The Singapore Free Press, 20 February 1960,Page 6.
3 郑国伟《主席的话》，见第三届美展特刊；又见《南洋商报》，1963年2月18日，页13。
4 第四届美展画刊《我们的话》。
5《南洋商报》，1965年1月3日，页12。又见第五届美展画刊《前言》。
6《南洋商报》，1958年7月21日，页15。
7《南洋商报》1960年2月5日，页6。
8 参阅周维介《半世纪前新加坡的马来文天空——从<英语是新加坡的国语>说起》，见《怡和世纪》，2月-5月，2014年。
9 陈群《戏剧美术论稿》（新加坡：新的印务公司，1970），页101—103。
10《南洋商报》，1968年10月25日，页21.
11《南洋商报》，1968年10月26日，页18。
12《南洋商报》，1968年11月2日，页16.
13 林学大《本校创办经过的回忆》，见《学大》，新加坡南洋美术专科学校出版，1986。
14《美专十六周年开幕致辞》，《南洋商报》，4月10，页5。又见《南洋美专美展特刊》，《南洋商报》，1954年4月9日，页8。
15 林学大《刊首语》，见《南洋青年美术》，新加坡南洋美术专科学校出版，1955年。
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